Lia Cimaglia

Ivan Rolon

Lia Cimaglia Espinosa (1906-1998) war eine argentinische Pianistin und Komponistin. Schon in ihrer Kindheit zeigte sie ihre Neigung und ihr großes musikalisches Talent. Alberto Williams (1862-1952) bot ihr ein Stipendium an, um bei ihm an seinem Konservatorium Klavier und Komposition und bei Celestino Piaggio (1886-1931) Kammermusik zu studieren, was sie mit dem ersten Preis und einer Goldmedaille abschloss (Carrascosa, 2011: 31). Sie setzte ihre Ausbildung am Nationalen Konservatorium für Musik und Darstellende Kunst, das 1924 Carlos López Buchardo (1881-1948) gegründete, bei dem polnischen Lehrer Jorge de Lalewicz (1875-1951) fort. Lalewicz war ein Schüler von Rimski-Korsakow (1844-1908) und hatte als Lehrer an den Konservatorien von Odessa, Krakau und Wien gearbeitet. Später ließ er sich in Buenos Aires nieder, wo er die Nachfolge von Ernesto Drangosch (1882-1925) auf dem Lehrstuhl für Klavier am Nationalen Konservatorium antrat. Lalewicz verband die Neuerung, aus dem Gedächtnis zu spielen und den Arm zu entspannen, mit einem reicheren Klang. Auch Pianisten und Komponisten wie Pía Sebastiani (1925-2015), Silvia Eisenstein (1917-1986), Flora Nudelman (1923-1986) und andere wurden bei ihm ausgebildet (De Marinis, 2010:62). 1938 erhielt Lia Cimaglia ein Stipendium der Nationalen Kommission für Kultur, um in Europa zu studieren und die argentinische Musik bekannt zu machen. Dort studierte sie bei Alfred Cortot (1877-1962), Isidor Philipp (1863-1958) und Yves Nat (1890-1956).

Im Laufe ihrer Karriere als Pianistin widmete sie sich der Verbreitung der Werke von Komponisten unterschiedlicher Herkunft und Stilrichtungen. In Paris trat sie in der Sala Pleyel auf und wurde von der Kritik und dem Publikum hervorragend aufgenommen, das sie nach der Darbietung aller ihrer Präludien zur "Interpretin von Debussy" ernannte (Sosa de Newton, 1986: 144). Der Zweite Weltkrieg zwang sie, nach Argentinien zurückzukehren, wo sie die ersten Aufführungen verschiedener Werke in diesem Gebiet abhielt, darunter das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 von Sergei Rachmaninoff (1873-1943) und das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 von Johannes Brahms (1833-1897). Sie nahm auch das Gesamtwerk von Alberto Williams auf, seinem ersten Lehrer, für den er zeitlebens eine tiefe Bewunderung hegte: "... obwohl ich auch bei mehreren anderen Lehrern studierte, war Williams mein zweiter Vater, und ich war immer an seiner Seite... sein Andenken wird respektiert und geliebt..." (Carrascosa, 2016:29). Ihr wurden Werke von Komponisten wie Albert Wolff, Rodolfo Arizaga und Alberto Ginastera gewidmet, die sie in Uraufführungen spielte. Er machte Aufnahmen für Odeón, RCA Víctor, Philips Argentina, Editorial der Nationalen Universität von Rosario, die von der Stadtverwaltung von Buenos Aires herausgegebenen Sammlungen und die Interamerikanischen Ausgaben der Organisation Amerikanischer Staaten (OEA) und unternahm zahlreiche Tourneen in unserem Land, in den drei Amerikas und in Europa (Sosa de Newton, 1986:144).

Doch neben seiner Karriere als Interpret widmete er sich auch der Komposition und wurde zu den Komponisten der Generation von '39 gezählt (Carrascosa, 2011:27). Ihre ersten Werke stammen aus dem Alter von sechs Jahren. Ihr reifes Werk ist von einer raffinierten Eleganz, die dem Ausdruckskanon der französischen Schule und den impressionistischen Strömungen entspricht. Diese Suche wurde durch die Anleitung von Williams eingeleitet und bei ihren nachfolgenden Lehrern fortgesetzt. Die Themen ihrer Werke sind häufig von der traditionellen ländlichen Musik der argentinischen Pampa inspiriert, und zwar durch eine ausgefeilte Harmonik und die Verwendung freier Formen (Carrascosa, 2016: 30). In dieser Doppelrolle als Interpretin und Komponistin hat sie in Paris ihre Präludien als Hommage an Debussy und ihre Argentinische Suite für Klavier uraufgeführt. Diese unveröffentlichten Préludes sind Teil des tonalen Systems, mit deutlichen Bezügen zu harmonischen Merkmalen, die für den französischen Impressionismus typisch sind, wie z. B. Quintenparallelen, Ganztonleitern, modale Wendungen, Chromatizismen, Dissonanzen ohne Vorbereitung oder Auflösung, nacheinander übermäßige Quinten, Akkorde aus Septimen und Nonen und mit hinzugefügten Sekunden und Sexten usw., wobei sie ihrerseits stilisierte nationalistische Rhythmen einführt und zyklische Strukturen in musikalischen Formen verwendet (Carrascosa, 2016:36). Trotz der guten Rezeption ihrer Werke war sie jedoch viele Jahre lang nicht produktiv und ordnete ihre Karriere als Komponistin ihrer Arbeit als Pianistin unter, was zu einem Katalog führte, der sich größtenteils auf kurze Werke für Klavier und Gesang und Klavier beschränkte.

Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen: 1927 Städtischer Preis für ihre drei argentinischen Lieder, "La Venus Dorada", verliehen von der Institution Frauenkreis für transzendente Frauen, "Internationaler Preis im Jahr der Frau" vom Exekutiv- und Weisungsorgan des Weltkongresses, "Preis für die beste argentinische Platte" in Buenos Aires, verliehen von Kritikern, "Héctor Villa Lobos Preis" vom Museum, das seinen Namen trägt, und dem brasilianischen Ministerium für Kultur und Bildung. 1982 erhielt sie den "Großen Ehrenpreis" der O.E.A. in Anerkennung ihrer Karriere, der zum ersten Mal einer argentinischen Interpretin verliehen wurde. Sie war auch Mitglied im Verzeichnis der Gesellschaft der Autoren und Komponisten (Carrascosa, 2011: 32).

Ihr Werk, wie es sich aus bibliografischen Angaben rekonstruieren lässt, umfasst (Carrascosa, 2015: 35):


Bühnenmusik:

  • Égloga de Nochebuena (1934)

  • El Carnaval del Diablo (1943)

  • El trigo es de Dios (1949) (Werke des Dichters Juan Oscar Ponferrada)

Orchester:

  • Präludien. ohne/Datum

  • Ballett (für kleinen Orchester). o/D

Kammermusik:

  • Für Geige und Klavier: Ständchen (1920 – 1928), Poem (1939- 1940) und Nocturne (1939- 1940)

  • Für Cello und Klavier: Leyendas. (1920 – 1928)

Stimme und Klavier (nur die veröffentlichten Werke):

  • Sueño (1920-1928)

  • Sueño de atardecer (1920 – 1926)

  • Ave marina (1925 - 1928)

  • La Palma (1925- 1928)

  • La razón de mi cariño (1925- 1928)

  • La Canción del Chingolo, Vidita (Stadtpreis 1927)

  • Duérmete Alma mía (1928).

  • Si quieres que yo te diga (1928)

  • Décimas (1928).

  • Balada (1928 – 1929)

  • ¿Por qué me llamas? (1929 – 1930)

  • Botoncito (1930)

  • Chacarera (1931)

  • Palomita (1932)

  • Triste (1934)

  • Coplas de la soledad (1934)

  • Canción (1934)

  • Vida, Vidita, Vidala (1935)

  • La madre triste, Dame la mano, En donde tejemos la ronda. (1935)

  • Idilio (1936- 1940)

  • La noche blanca de Luna (1939 – 1940)

  • La canción de Burbuja (1938 – 1940)

  • La canción de Jou – jou (1939 – 1940)

  • Tú, mi niño de Agua (1939- 1940)

  • Ronda de la niña rubia (1940)

  • Señora Santana (1942)

Chor "a capella":

  • Don Juan Carnaval y Carnaval alegre (für 4 Stimme). o/D

  • Mira esa flor dolorida (für 2). o/D

  • Algarrobo, algarrobal y Carnaval carnavalcito (für 3 Stimme). o/D

  • Baguala para canto y caja. o/D

Chor und Organ:

  • Égloga religiosa. o/D

Piano:

  • Kleine Mazurka. o/D

  • Improvisation (1911)

  • Cajita de Música (1912)

  • Argentinische Suite: a) Preludio Norteño, b) Lamento del Indio, c) Danza (1936 – 1937)

  • Drei Präludien (Homage an Debussy) (1936 - 1938)

  • Rhythmus von Milonga (1939)

  • Recuerdos de mi tierra (Suite): I- Evocación Criolla, II- Danza, III- Milonga, IV- Zapateado (1939)

  • Preludio, Triste y Danza (1940)

  • Canto y Danza. (1958)

  • Tango 70 (1975)

  • Stücke für Kinder: Pequeña Mazurca, Piecita, Pequeño Pericón, Vals para la muñeca, Arrorró (1979)

Ein Großteil des in der Bibliografie zitierten Materials ist jedoch verloren gegangen oder unbearbeitet.


TANGO 70

Es ist eines der letzten Werke, die Lia Cimaglia nach fast 20 Jahren kompositorischer Untätigkeit komponierte. Es wurde 1975 vom Institut Lucchelli Bonadeo veröffentlicht. Das Werk besteht aus einem stilisierten Tango. Es hat Abschnitte mit einem einheitlichen Rhythmus, harmonische Fortschreitungen durch absteigende Quinten und Sekunden, die eine harmonische Farbe verwenden, die an den französischen Impressionismus erinnert, eine polyphone Textur mit imitierenden Fragmenten, eine zyklische Anordnung der rondoartigen Form und die Verwendung der Terz der Picardie zum Abschluss, die Elemente der Zugehörigkeit und des barocken Erbes zeigt (Carrascosa, 2010:240-241). Über YouTube kann man auch die Interpretation der Komponistin selbst zu diesem Werk abrufen. Hier ist meine Interpretation:

BIBLIOGRAFIE

CARRASCOSA, Flavia (2010) “Influencias barrocas en dos obras para piano: Partita de Elsa Calcagno y Tango 70 de Lia Cimaglia Espinosa.” Vortrag - Konzert anlässlich des I. Internationalen Klavierkongresses: Lateinamerikanische Klaviermusik. Buenos Aires: Universidad Nacional de Cuyo - Instituto Universitario Nacional del Arte. S.233-242 [Online] Verfügbar unter: https://issuu.com/congresopiano/docs/congreso_internacional_de_piano_2010 [Zugriff: 08.11.2020]

CARRASCOSA, Flavia (2011) “Dos mujeres, dos creadoras, dos estilos: Elsa Calcagno – Lia Cimaglia Espinosa. Un abordaje comparativo desde la interpretación”. From 4’ 33’’ Online-Journal für Musikforschung. DAMUS. IUNA. Nr. 4 S.27-37. [Online] Verfügbar unter: https://assets.una.edu.ar/files/file/artes-musicales/2019/2019-una-ms-contenido-revista433-04.pdf [Zugriff: 08.11.2020 ]

CARRASCOSA, Flavia (2015) “La investigación aplicada a la interpretación musical. La obra para piano de Lia Cimaglia Espinosa”. Zwölfte Tagung der kognitiven Musikwissenschaften. Universidad Nacional de San Juan. Protokoll der ECCoM. Vol. 2 Nº 2, “La Experiencia Musical: Cuerpo, Tiempo y Sonido en el Escenario de Nuestra Mente. 12º ECCoM”. Isabel C. Martínez, Alejandro Pereira Ghiena, Mónica Valles und Matías Tanco (Herausgeber). Buenos Aires: SACCoM. S. 33-37 [Online] Verfügbar unter: http://www.saccom.org.ar/actas_eccom/vol2-2_contenido/CARRASCOSA_12ECCoM.pdf [Zugriff: 11.08.2020]

CARRASCOSA, Flavia (2016) “Preludios de mujeres : abordaje comparativo del empleo de la forma en la obra de Elsa Calcagno y Lia Cimaglia Espinosa” Woche der Musik und Musikwissenschaft: El piano. Historia, didáctica e interpretación, XIII. Universidad Católica Argentina, Facultad de Artes y Ciencias Musicales - Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Digitales Repositorium, S. 22-44. Buenos Aires. [Online] Verfügbar unter: https://repositorio.uca.edu.ar/bitstream/123456789/1269/1/preludios-mujeres-abordaje-forma.pdf [Zugriff: 11.08.2020]

DE MARINIS, Dora (2010) Las escuelas pianísticas en Argentina: una aproximación preliminar. von Revista Huellas N°7 S. 57-66. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño. [Online] Verfügbar unter: https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/3279/demarinishuellas7-2010.pdf [Zugriff: 11.08.2020]

SOSA DE NEWTON, Lily (1986) Diccionario biográfico de mujeres argentinas. 3a edición Buenos Aires. Editorial Plus Ultra. [Online] Verfügbar unter: http://dominiopublico.org.ar/fuente/571?page=2 [Zugriff: 11.08.2020]





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