Lia Cimaglia

Ivan Rolon

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BIOGRAFÍA

Lia Cimaglia Espinosa (1906-1998) fue una pianista y compositora argentina. Desde pequeña mostró su inclinación y gran talento musical. Alberto Williams (1862-1952) le ofreció una beca para estudiar en su Conservatorio piano y composición con él y música de cámara con Celestino Piaggio (1886-1931), graduándose con primer premio y medalla de oro (Carrascosa, 2011:31). Continuó su formación en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico fundado por Carlos López Buchardo (1881-1948) en 1924 con el maestro polaco Jorge de Lalewicz (1875-1951), quién había sido discípulo de Rimsky-Korsakov (1844-1908), y se había desempeñado como docente en los conservatorios de Odessa, Cracovia y Viena, y luego se radicaría en Buenos Aires como sucesor en la Cátedra de Piano del Conservatorio Nacional del maestro Ernesto Drangosch (1882-1925). Lalewicz incorporó la novedad de tocar de memoria, y el empleo del brazo en reposo, con una sonoridad más rica. Con él se formaron también pianistas y compositoras como Pía Sebastiani (1925-2015), Silvia Eisenstein (1917-1986), Flora Nudelman (1923-1986), entre otros (De Marinis, 2010:62). Luego, en 1938, Lia Cimaglia fue becada por la Comisión Nacional de Cultura para estudiar en Europa y hacer conocer la música argentina. Allí estudió con Alfred Cortot (1877-1962), Isidor Philipp (1863-1958) e Yves Nat (1890-1956).

Durante el transcurso de su carrera como pianista se abocó a la divulgación de la obra de compositores de diversos orígenes y estilos. En París se presentó en la Sala Pleyel recibiendo una excelente acogida de crítica y público, que la consagraron como “intérprete de Debussy” tras presentar la integral de sus preludios (Sosa de Newton, 1986:144). La segunda guerra mundial le impuso el regreso a Argentina, donde realizó primeras audiciones en este territorio de diversas obras, entre las que se cuentan el concierto para piano y orquesta N°2 de Sergei Rachmaninoff (1873-1943), y el concierto para piano y orquesta N°1 de Johannes Brahms (1833-1897), entre otras. También grabó la obra completa de Alberto Williams, su primer maestro, hacia quien mantuvo una profunda admiración durante toda su vida: “… aunque también estudié con varios otros maestros, Williams fue mi segundo padre y seguí siempre a su lado… es respetada y querida su memoria…” (Carrascosa, 2016:29). Le fueron dedicadas obras de compositores como Albert Wolff, Rodolfo Arizaga y Alberto Ginastera, que interpretó en estrenos mundiales. Grabó para los sellos Odeón, RCA Víctor, Philips Argentina, Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, las colecciones editadas por la Municipalidad de Bs. As. y las Ediciones Interamericanas de la Organización de los Estados Americanos (OEA) además de llevar a cabo gran número de giras en Argentina, en las tres américas y Europa (Sosa de Newton, 1986:144).

Pero además de su carrera como intérprete, se abocó a la composición, siendo ubicada entre los compositores de la generación del ‘39 (Carrascosa, 2011:27). Sus primeras obras datan desde la edad de seis años. Su producción de madurez muestra una refinada elegancia, en concordancia con el canon expresivo de la escuela francesa y las corrientes impresionistas. Esta búsqueda había sido iniciada a través de la guía de Williams y continuada con sus sucesivos maestros. Los temas de sus obras se inspiran frecuentemente en la música rural tradicional de la zona pampeana argentina a través de una armonía elaborada y un uso de formas libres (Carrascosa, 2016:30). En este doble rol de intérprete y compositora estrenó en París sus preludios en homenaje a Debussy y su Suite Argentina para piano. Estos preludios inéditos se enmarcan en el sistema tonal, con claras referencias a rasgos armónicos propios del impresionismo francés, como ser paralelismos de quintas, escalas de tonos enteros, giros modales, cromatismos, disonancias sin preparación o resolución, quintas aumentadas en sucesión, acordes de séptimas y novenas, y con segundas y sextas agregadas, etc., introduciendo a su vez ritmos nacionalistas estilizados y utilizando estructuras cíclicas en las formas musicales (Carrascosa, 2016:36). Sin embargo, a pesar de la buena recepción de sus obras, tuvo muchos años sin producción, subordinando su carrera como compositora a su labor como pianista, lo que repercutió en un catálogo mayormente acotado a obras breves para piano y canto y piano.

Recibió numerosos premios y distinciones: 1927 Premio municipal por sus tres canciones argentinas, “La Venus dorada” que otorgara la institución Círculo Femenino a mujeres trascendentes, “Premio internacional en el Año de la Mujer” por el Órgano Ejecutivo y Directivo del Congreso Universal, “Premio al Mejor Disco Argentino” de Buenos Aires otorgado por la crítica, “Premio Héctor Villa Lobos” por el museo que lleva su nombre y el Ministerio de Cultura y Educación del Brasil. En 1982, el “Gran Premio de Honor” de la O.E.A. en reconocimiento de su carrera otorgado por primera vez a un intérprete argentino También fue miembro del Directorio de la Sociedad de Autores y Compositores (Carrascosa, 2011:32).

Su obra tal como puede reconstruirse de las citas bibliográficas comprende (Carrascosa, 2015:35):

Música para escena:

• Égloga de Nochebuena (1934)

• El Carnaval del Diablo (1943)

• El trigo es de Dios (1949) (Obras del dramaturgo y poeta Juan Oscar Ponferrada)

Orquesta:

• Preludio. s/f

• Ballet (para pequeña orquesta). s/f

Conjunto de cámara:

• Para violín y piano: Serenata (1920 – 1928), Poema (1939- 1940) y Nocturno (1939- 1940)

• Para violoncello y piano: Leyendas. (1920 – 1928)

Canto y piano (solo las editadas):

• Sueño (1920-1928)

• Sueño de atardecer (1920 – 1926)

• Ave marina (1925 - 1928)

• La Palma (1925- 1928)

• La razón de mi cariño (1925- 1928)

• La Canción del Chingolo, Vidita (Premio Municipal en 1927)

• Duérmete Alma mía (1928).

• Si quieres que yo te diga (1928)

• Décimas (1928).

• Balada (1928 – 1929)

• ¿Por qué me llamas? (1929 – 1930)

• Botoncito (1930)

• Chacarera (1931)

• Palomita (1932)

• Triste (1934)

• Coplas de la soledad (1934)

• Canción (1934)

• Vida, Vidita, Vidala (1935)

• La madre triste, Dame la mano, En donde tejemos la ronda. (1935)

• Idilio (1936- 1940)

• La noche blanca de Luna (1939 – 1940)

• La canción de Burbuja (1938 – 1940)

• La canción de Jou – jou (1939 – 1940)

• Tú, mi niño de Agua (1939- 1940)

• Ronda de la niña rubia (1940)

• Señora Santana (1942)

Coros a capella:

• Don Juan Carnaval y Carnaval alegre (para 4 voces). s/f

• Mira esa flor dolorida (para 2). s/f

• Algarrobo, algarrobal y Carnaval carnavalcito (para 3 voces). s/f

• Baguala para canto y caja. s/f

Coro y órgano:

• Égloga religiosa. s/f

Piano:

• Pequeña Mazurca. s/f

• Improvisación (1911)

• Cajita de Música (1912)

• Suite Argentina: a) Preludio Norteño, b) Lamento del Indio, c) Danza (1936 – 1937)

• Tres Preludios (en Homenaje a Debussy) (1936 - 1938)

• Ritmo de Milonga (1939)

• Recuerdos de mi tierra (Suite): I- Evocación Criolla, II- Danza, III- Milonga, IV- Zapateado (1939)

• Preludio, Triste y Danza (1940)

• Canto y Danza. (1958)

• Tango 70 (1975)

• Piezas para niños: Pequeña Mazurca, Piecita, Pequeño Pericón, Vals para la muñeca, Arrorró (1979)

Sin embargo, buena parte del material citado en la bibliografía se encuentra perdido o sin editar.

TANGO 70

Se trata de una de las últimas obras compuestas por Lia Cimaglia, luego de casi 20 años de inactividad compositiva. Fue publicada en 1975 por el Instituto Lucchelli Bonadeo. La obra consiste en un tango estilizado. Posee secciones de ritmo uniforme, progresiones armónicas por quintas y segundas descendentes, usando un color armónico con reminiscencias al impresionismo francés, una textura polifónica con fragmentos imitativos, un planteo cíclico de la forma de tipo rondó, y el uso de la tercera de picardía para concluir, mostrando elementos de filiación y herencia barroca (Carrascosa, 2010:240-241). A través de YouTube se puede acceder también a la interpretación de la propia compositora de esta obra. A continuación comparto mi interpretación con la partitura:

BIOGRAPHY

Lia Cimaglia Espinosa (1906-1998) was an Argentine pianist and composer. Since she was a child, she showed her inclination and her great musical talent. Alberto Williams (1862-1952) offered her a scholarship to study piano and composition with him at his Conservatory and chamber music with Celestino Piaggio (1886-1931), graduating with first prize and a gold medal (Carrascosa, 2011: 31). He continued his training at the National Conservatory of Music and Performing Arts founded by Carlos López Buchardo (1881-1948) in 1924 with the Polish teacher Jorge de Lalewicz (1875-1951), who had been a disciple of Rimsky-Korsakov (1844-1908), and had worked as a teacher in the conservatories of Odessa, Krakow, and Vienna, and would later settle in Buenos Aires as successor in the Piano Chair of the National Conservatory of the maestro Ernesto Drangosch (1882-1925). Lalewicz incorporated the novelty of playing from memory, and the use of the arm at rest, with a richer sound. Pianists and composers such as Pía Sebastiani (1925-2015), Silvia Eisenstein (1917-1986), Flora Nudelman (1923-1986), among others, were also trained with him (De Marinis, 2010:62). Then, in 1938, Lia Cimaglia received a scholarship from the National Commission for Culture to study in Europe and make Argentine music known. There she studied with Alfred Cortot (1877-1962), Isidor Philipp (1863-1958), and Yves Nat (1890-1956).

During the course of her career as a pianist, she devoted herself to the dissemination of the work of composers of diverse origins and styles. In Paris, she appeared at the Sala Pleyel, receiving an excellent reception from critics and the public, who consecrated her as a "performer of Debussy" after presenting the entirety of her preludes (Sosa de Newton, 1986: 144). The Second World War forced her to return to Argentina, where she held the first auditions in this territory of various works, including the concerto for piano and orchestra No. 2 by Sergei Rachmaninoff (1873-1943), and the concerto for piano and orchestra N°1 by Johannes Brahms (1833-1897), among others. She also recorded the complete works of Alberto Williams, his first teacher, for whom he had a profound admiration throughout her life: "... although I also studied with several other teachers, Williams was my second father, and I was always by his side... his memory is respected and loved…” (Carrascosa, 2016:29). Works by composers such as Albert Wolff, Rodolfo Arizaga, and Alberto Ginastera were dedicated to her, which she performed in world premieres. She recorded for the Odeón, RCA Víctor, Philips Argentina, Editorial of the National University of Rosario, the collections published by the Municipality of Buenos Aires, and the Inter-American Editions of the Organization of American States (OEA) in addition to carrying out a great number of tours in Argentina, in the three Americas and Europe (Sosa de Newton, 1986:144).

But in addition to her career as a performer, she devoted herself to composition, being placed among the composers of the generation of '39 (Carrascosa, 2011:27). Her first works date from the age of six. Her mature production shows a refined elegance, in accordance with the expressive canon of the French school and the Impressionist currents. This search had been initiated through the guidance of Williams and continued with her successive teachers. The themes of her works are frequently inspired by the traditional rural music of the Argentine pampas through elaborate harmony and the use of free forms (Carrascosa, 2016: 30). In this double role of interpreter and composer, she premiered in Paris her preludes in homage to Debussy and her Argentine Suite for piano. These unpublished preludes are part of the tonal system, with clear references to harmonic features typical of French Impressionism, such as parallelisms of fifths, whole tone scales, modal turns, chromaticisms, dissonances without preparation or resolution, fifths augmented in succession, chords of sevenths and ninths, and with added seconds and sixths, and so on, introducing, in turn, stylized nationalist rhythms and using cyclical structures in musical forms (Carrascosa, 2016:36). However, despite the good reception of her works, she had many years without production, subordinating her career as a composer to her work as a pianist, which resulted in a catalog mostly limited to short works for piano and voice and piano.

She received numerous awards and distinctions: the Municipal Award in 1927 for her three Argentine songs, "La Venus Dorada" awarded by the Women's Circle institution to transcendent women, "International Award in the Year of Women" by the Executive and Directive Body of the Universal Congress, “Award for Best Argentine Record” in Buenos Aires awarded by critics, “Héctor Villa Lobos Award” by the museum that bears his name and the Brazilian Ministry of Culture and Education. In 1982, the "Grand Prize of Honor" of the O.E.A. In recognition of her career, awarded for the first time an Argentine interpreter. She was also a member of the Directory of the Society of Authors and Composers (Carrascosa, 2011: 32).

Her work, as it can be reconstructed from bibliographic citations, includes (Carrascosa, 2015: 35):

Music for the stage:

• Égloga de Nochebuena (1934)

• El Carnaval del Diablo (1943)

• El trigo es de Dios (1949) (Works of the playwright and poet Juan Oscar Ponferrada)

Orchestra:

• Prelude. without/date

• Ballet (for small orchestra). w/d

Camera:

• For violin and piano: Serenade (1920 – 1928), Poem (1939- 1940) and Nocturne (1939- 1940)

• For cello and piano: Leyendas. (1920 – 1928)

Voice and piano (only the edited works):

• Sueño (1920-1928)

• Sueño de atardecer (1920 – 1926)

• Ave marina (1925 - 1928)

• La Palma (1925- 1928)

• La razón de mi cariño (1925- 1928)

• La Canción del Chingolo, Vidita (Municipal Prize 1927)

• Duérmete Alma mía (1928).

• Si quieres que yo te diga (1928)

• Décimas (1928).

• Balada (1928 – 1929)

• ¿Por qué me llamas? (1929 – 1930)

• Botoncito (1930)

• Chacarera (1931)

• Palomita (1932)

• Triste (1934)

• Coplas de la soledad (1934)

• Canción (1934)

• Vida, Vidita, Vidala (1935)

• La madre triste, Dame la mano, En donde tejemos la ronda (1935)

• Idilio (1936- 1940)

• La noche blanca de Luna (1939 – 1940)

• La canción de Burbuja (1938 – 1940)

• La canción de Jou – jou (1939 – 1940)

• Tú, mi niño de Agua (1939- 1940)

• Ronda de la niña rubia (1940)

• Señora Santana (1942)

Choir "a capella":

• Don Juan Carnaval y Carnaval alegre (for 4 voices). w/d

• Mira esa flor dolorida (for 2). w/d

• Algarrobo, algarrobal y Carnaval carnavalcito (for 3 voices). w/d

• Baguala para canto y caja. w/d

Choir and organ:

• Égloga religiosa. w/d

Piano:

• Little Mazurka. w/d

• Improvisation (1911)

• Cajita de Música (1912)

• Argentine Suite: a) Preludio Norteño, b) Lamento del Indio, c) Danza (1936 – 1937)

• Three Preludes (Homage to Debussy) (1936 - 1938)

• Rythm from Milonga (1939)

• Recuerdos de mi tierra (Suite): I- Evocación Criolla, II- Danza, III- Milonga, IV- Zapateado (1939)

• Preludio, Triste y Danza (1940)

• Canto y Danza. (1958)

• Tango 70 (1975)

• Children pieces: Pequeña Mazurca, Piecita, Pequeño Pericón, Vals para la muñeca, Arrorró (1979)

However, much of the material cited is lost or unedited.

TANGO 70

It is one of the last works composed by Lia Cimaglia, after almost 20 years of compositional inactivity. It was published in 1975 by the Lucchelli Bonadeo Institute. The work consists of a stylized tango. It has sections with a uniform rhythm, harmonic progressions through descending fifths and seconds, using a harmonic color reminiscent of French impressionism, a polyphonic texture with imitative fragments, a cyclical layout of the rondo-type form, and the use of the third of Picardy to conclude, showing elements of affiliation and baroque heritage (Carrascosa, 2010:240-241). Through YouTube, you can also access the interpretation of the composer herself of this work. Here is my interpretation with the score:

BIOGRAFIE

Lia Cimaglia Espinosa (1906-1998) war eine argentinische Pianistin und Komponistin. Schon in ihrer Kindheit zeigte sie ihre Neigung und ihr großes musikalisches Talent. Alberto Williams (1862-1952) bot ihr ein Stipendium an, um bei ihm an seinem Konservatorium Klavier und Komposition und bei Celestino Piaggio (1886-1931) Kammermusik zu studieren, was sie mit dem ersten Preis und einer Goldmedaille abschloss (Carrascosa, 2011: 31). Sie setzte ihre Ausbildung am Nationalen Konservatorium für Musik und Darstellende Kunst, das 1924 Carlos López Buchardo (1881-1948) gegründete, bei dem polnischen Lehrer Jorge de Lalewicz (1875-1951) fort. Lalewicz war ein Schüler von Rimski-Korsakow (1844-1908) und hatte als Lehrer an den Konservatorien von Odessa, Krakau und Wien gearbeitet. Später ließ er sich in Buenos Aires nieder, wo er die Nachfolge von Ernesto Drangosch (1882-1925) auf dem Lehrstuhl für Klavier am Nationalen Konservatorium antrat. Lalewicz verband die Neuerung, auswendig zu spielen und den Arm zu entspannen, mit einem reicheren Klang. Auch Pianisten und Komponisten wie Pía Sebastiani (1925-2015), Silvia Eisenstein (1917-1986), Flora Nudelman (1923-1986) und andere wurden bei ihm ausgebildet (De Marinis, 2010:62). 1938 erhielt Lia Cimaglia ein Stipendium der Nationalen Kommission für Kultur, um in Europa zu studieren und die argentinische Musik bekannt zu machen. Dort studierte sie bei Alfred Cortot (1877-1962), Isidor Philipp (1863-1958) und Yves Nat (1890-1956).

Im Laufe ihrer Karriere als Pianistin widmete sie sich der Verbreitung der Werke von Komponisten unterschiedlicher Herkunft und Stilrichtungen. In Paris trat sie in der Saal Pleyel auf und wurde von der Kritik und dem Publikum hervorragend aufgenommen, das sie nach der Darbietung aller ihrer Präludien zur "Interpretin von Debussy" ernannte (Sosa de Newton, 1986: 144). Der Zweite Weltkrieg zwang sie, nach Argentinien zurückzukehren, wo sie die ersten Aufführungen verschiedener Werke in diesem Gebiet abhielt, darunter das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 von Sergei Rachmaninoff (1873-1943) und das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 von Johannes Brahms (1833-1897). Sie nahm auch das Gesamtwerk von Alberto Williams auf, seinem ersten Lehrer, für den er zeitlebens eine tiefe Bewunderung hegte: "... obwohl ich auch bei mehreren anderen Lehrern studierte, war Williams mein zweiter Vater, und ich war immer an seiner Seite... sein Andenken wird respektiert und geliebt..." (Carrascosa, 2016:29). Ihr wurden Werke von Komponisten wie Albert Wolff, Rodolfo Arizaga und Alberto Ginastera gewidmet, die sie in Uraufführungen spielte. Sie machte Aufnahmen für Odeón, RCA Víctor, Philips Argentina, Editorial der Nationalen Universität von Rosario, die von der Stadtverwaltung von Buenos Aires herausgegebenen Sammlungen und die Interamerikanischen Ausgaben der Organisation Amerikanischer Staaten (OEA) und unternahm zahlreiche Tourneen in Argentinien, in den drei Amerikas und in Europa (Sosa de Newton, 1986:144).

Doch neben seiner Karriere als Interpret widmete sie sich auch der Komposition und wurde zu den Komponisten der Generation von '39 gezählt (Carrascosa, 2011:27). Ihre ersten Werke stammen aus dem Alter von sechs Jahren. Ihr reifes Werk ist von einer raffinierten Eleganz, die dem Ausdruckskanon der französischen Schule und den impressionistischen Strömungen entspricht. Diese Suche wurde durch die Anleitung von Williams eingeleitet und bei ihren nachfolgenden Lehrern fortgesetzt. Die Themen ihrer Werke sind häufig von der traditionellen ländlichen Musik der argentinischen Pampa inspiriert, und zwar durch eine ausgefeilte Harmonik und die Verwendung freier Formen (Carrascosa, 2016: 30). In dieser Doppelrolle als Pianistin und Komponistin hat sie in Paris ihre Präludien als Hommage an Debussy und ihre Argentinische Suite für Klavier vorgestellt. Diese unveröffentlichten Préludes sind Teil des tonalen Systems, mit deutlichen Bezügen zu harmonischen Merkmalen, die für den französischen Impressionismus typisch sind, wie z. B. parallelen Quinten, Ganztonleitern, modale Wendungen, Chromatizismen, Dissonanzen ohne Vorbereitung oder Auflösung, nacheinander übermäßige Quinten, Akkorde aus Septimen und Nonen und mit hinzugefügten Sekunden und Sexten usw., wobei sie ihrerseits stilisierte nationalistische Rhythmen einführt und zyklische Strukturen in musikalischen Formen verwendet (Carrascosa, 2016:36). Trotz der guten Rezeption ihrer Werke war sie jedoch viele Jahre lang nicht produktiv und ordnete ihre Karriere als Komponistin ihrer Arbeit als Pianistin unter, was zu einem Katalog führte, der sich größtenteils auf kurze Werke für Klavier und Lieder beschränkte.

Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Ehrungen: 1927 Städtischer Preis für ihre drei argentinischen Lieder, "La Venus Dorada", verliehen von der Institution Frauenkreis für transzendente Frauen, "Internationaler Preis im Jahr der Frau" vom Exekutiv- und Weisungsorgan des Weltkongresses, "Preis für die beste argentinische Platte" in Buenos Aires, verliehen von Kritikern, "Héctor Villa Lobos Preis" vom Museum, das seinen Namen trägt, und dem brasilianischen Ministerium für Kultur und Bildung. 1982 erhielt sie den "Großen Ehrenpreis" der O.E.A. in Anerkennung ihrer Karriere, der zum ersten Mal einer argentinischen Interpretin verliehen wurde. Sie war auch Mitglied im Verzeichnis der Gesellschaft der Autoren und Komponisten (Carrascosa, 2011: 32).

Ihr Werk, wie es sich aus bibliografischen Angaben rekonstruieren lässt, umfasst (Carrascosa, 2015: 35):

Bühnenmusik:

• Égloga de Nochebuena (1934)

• El Carnaval del Diablo (1943)

• El trigo es de Dios (1949) (Werke des Dichters Juan Oscar Ponferrada)

Orchester:

• Präludien. ohne/Datum

• Ballett (für kleinen Orchester). o/D

Kammermusik:

• Für Geige und Klavier: Ständchen (1920 – 1928), Poem (1939- 1940) und Nocturne (1939- 1940)

• Für Cello und Klavier: Leyendas. (1920 – 1928)

Stimme und Klavier (nur die veröffentlichten Werke):

• Sueño (1920-1928)

• Sueño de atardecer (1920 – 1926)

• Ave marina (1925 - 1928)

• La Palma (1925- 1928)

• La razón de mi cariño (1925- 1928)

• La Canción del Chingolo, Vidita (Stadtpreis 1927)

• Duérmete Alma mía (1928).

• Si quieres que yo te diga (1928)

• Décimas (1928).

• Balada (1928 – 1929)

• ¿Por qué me llamas? (1929 – 1930)

• Botoncito (1930)

• Chacarera (1931)

• Palomita (1932)

• Triste (1934)

• Coplas de la soledad (1934)

• Canción (1934)

• Vida, Vidita, Vidala (1935)

• La madre triste, Dame la mano, En donde tejemos la ronda. (1935)

• Idilio (1936- 1940)

• La noche blanca de Luna (1939 – 1940)

• La canción de Burbuja (1938 – 1940)

• La canción de Jou – jou (1939 – 1940)

• Tú, mi niño de Agua (1939- 1940)

• Ronda de la niña rubia (1940)

• Señora Santana (1942)

Chor "a capella":

• Don Juan Carnaval y Carnaval alegre (für 4 Stimme). o/D

• Mira esa flor dolorida (für 2). o/D

• Algarrobo, algarrobal y Carnaval carnavalcito (für 3 Stimme). o/D

• Baguala para canto y caja. o/D

Chor und Organ:

• Égloga religiosa. o/D

Piano:

• Kleine Mazurka. o/D

• Improvisation (1911)

• Cajita de Música (1912)

• Argentinische Suite: a) Preludio Norteño, b) Lamento del Indio, c) Danza (1936 – 1937)

• Drei Präludien (Homage an Debussy) (1936 - 1938)

• Rhythmus von Milonga (1939)

• Recuerdos de mi tierra (Suite): I- Evocación Criolla, II- Danza, III- Milonga, IV- Zapateado (1939)

• Preludio, Triste y Danza (1940)

• Canto y Danza. (1958)

• Tango 70 (1975)

• Stücke für Kinder: Pequeña Mazurca, Piecita, Pequeño Pericón, Vals para la muñeca, Arrorró (1979)

Ein Großteil des in der Bibliografie zitierten Materials ist jedoch verloren gegangen oder unveröffentlicht.

TANGO 70

Es ist eines der letzten Werke, die Lia Cimaglia nach fast 20 Jahren kompositorischer Untätigkeit komponierte. Es wurde 1975 vom Institut Lucchelli Bonadeo veröffentlicht. Das Werk besteht aus einem stilisierten Tango. Es hat Abschnitte mit einem einheitlichen Rhythmus, harmonische Fortschreitungen durch absteigende Quinten und Sekunden, die eine harmonische Farbe verwenden, die an den französischen Impressionismus erinnert, eine polyphone Textur mit imitierenden Fragmenten, eine zyklische Anordnung der rondoartigen Form und die Verwendung der Terz der Picardie zum Abschluss, die Elemente der Zugehörigkeit des barocken Erbes zeigt (Carrascosa, 2010:240-241). Über YouTube kann man die Interpretation der Komponistin selbst zu diesem Werk abrufen. Hier ist meine Interpretation mit den Noten:

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY / BIBLIOGRAFIE

CARRASCOSA, Flavia (2010) “Influencias barrocas en dos obras para piano: Partita de Elsa Calcagno y Tango 70 de Lia Cimaglia Espinosa.” Lecture – Concert presented at the I International Piano Congress: Latin American Piano Music. Buenos Aires: Universidad Nacional de Cuyo - Instituto Universitario Nacional del Arte. p.233-242 [Online] Available at: https://issuu.com/congresopiano/docs/congreso_internacional_de_piano_2010 [Accessed: 08/11/2020]

CARRASCOSA, Flavia (2011) “Dos mujeres, dos creadoras, dos estilos: Elsa Calcagno – Lia Cimaglia Espinosa. Un abordaje comparativo desde la interpretación”. From 4’ 33’’ Online Journal of Musical Research. DAMUS. IUNA. No. 4 p.27-37. [Online] Available at: https://assets.una.edu.ar/files/file/artes-musicales/2019/2019-una-ms-contenido-revista433-04.pdf [Accessed: 08/11/2020 ]

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